与其他多数画家不同的是，潘公凯的艺术创作是其理论中“传统主义”的自觉实践，是以现代性理念对写意花鸟画传统价值的重构。惟其如此，他非常重视传统笔墨与现代结构的衔接及两者的精神性，他说：“我的探索是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间探询和实践。”“笔墨是承载主体精神的形式语言，是精神的载体，结体也是承载主体精神的形式语言，也是精神的载体。在中国画的现代转型进程中，画面的章法布局，亦即“结体”的改变，无疑具有不亚于笔墨演进的重要意义。”由于这种探索既来源于历史经验梳理和当代创作得失的认知，又旨在一种体现文化价值，所以他同样重视笔墨、结构同景于境的内在联系。他指出：“写意花鸟画的传统价值建构有三个最基本的组成部分：则是笔墨与结体、景与境”。他讲的“结体”，也就是通常所说的结构和章法，是体现精神的笔墨运动完成的图式组合。他讲的“景”，是提炼幻化物象联系的图式所呈现的景象或称意象，他讲的“境”，是画内景象体现的充溢于广大空间的精神内蕴。他的作品同样体现出他对结构的高度重视：既以结构放大笔墨，又以结构夸张图式，大虚大实的结构与半抽象的图式的组合则体现了直觉的“景”和联想的“境”。结构的空间性和冲击力，有助于造成精神境界的大气象和超越感，表现出高品位的格调。

潘公凯的种种努力，与他的“格调”论关系密切。从欣赏而言，中国画作品中的图式、笔墨和章法，是直观可视的第一个层面，而通过想象联想映现出的意象或意境是足以感动观者的第二个层面，画家在意象意境中自觉不自觉地表现出的与观者交流的精神境界和艺术格调则是第三个层面。境界每就作品反映的精神层面而言，一张画表面上是画家创造的艺术世界，是在人与自然、人与社会的和谐统一中所表达的画家胸怀，实际上反映了画家自觉实现人文关怀的强度，折射了作者在精神境界上达到的高度。格调常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情调，是画家对什么感兴趣、追求什么样的审美理想，实际上表现的是画家的人品趣尚，是画家心仪的神采风范，是像境界一样地体现了画家的文化价值观念和精神修为的水准。境界和格调是透过风格、语言和技巧折射出来的精神品位与人格价值，因此，境界和格调有大小之异、高低之分与雅俗之别。

创造高境界与高格调的作品，根本问题是作画与做人的统一。不少画家深明此理，也为此做出了努力，另些画家不是没有追求表现高尚精神生活的目标和努力，而是在认识上进入了几个误区。一是受西方现代视觉革命论的影响，以为中国画走向现代的重要标志就是强化视觉张力，变革视觉观念，由此太重视作用于眼球，相对消弱了作用于心灵；中国画作为视觉艺术，当然要以色线形吸引观者的瞩目，也要因应生活方式、观看方式的变化和感觉经验的丰富而加强视觉张力，但眼为心之官，不能只顾眼而不顾心，只满足于视觉的官能刺激而忽略心灵的沟通，近代总结文人画历史经验陈师曾亦称：“艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。”而把眼球消费代替高雅艺术提升精神的主张，正是消解境界的陷阱。正是在这个意义上，上个世纪初期当着以写实主义改革中国画的主张提出之后，深谙中国主流传统真谛的陈师曾在中西比较中提出了文人画传统中最名贵的深层追求：“第一人品，第二学问，第三才情、第四思想。”鲁迅在《传播美术意见书》中也强调指出：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”

潘公凯早就认识到：“人格首先指表现为个性的精神生活特征的总和，同时又是一种体现着共性的伦理学范畴”“所谓畅神，所谓写意，等等，概括起来，无非就是人格的表现……人格表现的理论，是中国传统绘画美学的核心。”在此基础上，他在其父潘天寿论画的启发下，从中国画价值结构历史演进的宏观角度，把“格调”作为价值中心。他指出“‘格调'这个范畴，涉及的是通过中国画的形式语言来表现作者的人格、气质与情感。作为一个价值尺度，它的高下主要取决于两个方面：一是人品学问，二是形式语言的修养。”就形式语言的磨炼而论，由于过多的时间用于教学的开拓和管理，潘公凯显然还有精益求精的空间，而就人品学问而言，潘公凯已有长时间的自觉修为。他自幼接受马克思主义教育并且树立了远大理想，早就懂得了人的全面发展是整个社会前进的必然趋势，努力把个人的精神生存与实现对群体的人文关怀统一起来。他说：“我从小就奠定了自己的精神理想：试图通过个人的修养觉悟，自觉地实现社会共同的价值定向，谋求人与自然、人与社会的和谐，将超越于欢乐与痛苦之上的精神探索，看成是一己的精神修养。最终达到精神生活对物质生活的超越，整体的统一对局部的矛盾的超越，有限的人生对无限的时空的超越。”

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