他的写意花鸟画，属于大写意，而且极少画鸟。大写意花鸟画兴起于晚明，比小写意更加洗练概括，也更强烈地表现感情个性。为了发挥大写意花鸟画的精神性，亦即在题材和意象中注入了画家的精神指向和理想诉求，必须充分发挥三大视觉要素。一是笔墨点线形态，既状物，又写心，既精熟地运用这一历代积淀而成的艺术语言方式，又要有所发展有所增益地形成个性化的笔墨话语。二是图式形态，既对应物象，又拉开距离，成为一种便于发挥笔墨书写性和个性的程式。三是章法形态，是以书法观念在艺术空间中强化图式与笔墨的有机结合。除去三大视觉要素之外，借题句题诗引发想象拓展画境，也早已被古人运用。然而，图式与章法的定型化，虽然强化了笔墨个性，体现了文化符号的隐喻，而过分地依赖题诗题句，却夸大了文学性削弱了绘画性。新时期以来，不少大写意花鸟画，或者仅仅把传统的吉光片羽当作资源，大的思想框架仍然是西方的，或者开始与古人同鼻孔出气，有点走回头路。另些大写意花鸟画，一方面重视在笔墨和章法上表现个性，另一方面重视开发笔墨图式的视觉张力，但也存在两点不足，一是把握笔墨、图式与章法在运动中实现有机构成的“度”上缺乏精审。二是以西方表现主义模式看待写意，陷入了感情的发泄而不是境界的升华。因此，发展现代大写意花鸟抒发内心的效能，必须既解决情境营造上的空泛雷同和力不从心问题，又着意于境界与格调的品质。潘公凯恰恰在这一方面进行了积极探索，取得了可喜的成绩。

潘公凯的大写意花卉，主要取材于各种污浊环境中“出淤泥而不染”的荷花，意象图式在具象与抽象之间，有时融入了一些写实因素，更多情况下扩大抽象成分。形与线的组合比较强调物象或物象关系的结构，局部意象图式的结构又与通篇章法的结构有机结合。呈现图式结构的笔墨既是传统基因的重构，又保持了心随笔运一气贯穿中求变化的书写性，发挥了以笔墨运动的对比渗化直接抒写内心的功能。他往往在磅礴浑成或奇崛空灵的构图中，择取西湖或水村莲塘的边角之景，注入了心灵的感悟与不羁的神思，同时还表现了某种可以感人的情境，既流露了思入风云者四时朝暮的独特感受，有暗夜幽深中的灵光闪耀，有骤雨初歇的宁静空明，有悄悄莲塘的轻风流动，有润物无声的细雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有烟水迷蒙的朝雾暮霭，但更有花卉与自然、自然与心灵融为一体的超越与自由。他的画不是画现实所见，而是画心中的憧憬，有点像梦境，分明是一种精神境界和审美理想的诉求。这种发自内心的寄情象内而神游物外，并不是还没有进入传统者的浅层自由，而是在整体上把握了深层传统之后寻求突破和完善的进取。

不难看到，潘公凯大写意花鸟画的笔墨和图式，都在继承传统的基础上有了新的探索，这种探索又十分注意承与变的适度。笔墨仍是基本的艺术语言，但适应时代审美经验的变化，小笔小墨发展为大笔大墨，颇多大圆大曲，大黑大白，大湿大干。笔迹墨痕比他父亲更为园浑，更显得柔中寓刚，也更富于感性特点。图式与组合图式的结体，则有三个特点，一是图式以新的方式连接似与不似之间，就似的方面而言，荷叶的转折时有写实的光暗，就不似的方面而言，所画花卉有时已成为笔墨幻化出的抽象结构。二是在线形组合的对比中强化了视觉刺激。三是既留空白以虚代实，也不拒绝水天环境的点染，避免了图式符号缺乏感受的连接而致力于触发“迁想妙得”的情境。此外，在他的画面构成中，往往还有三两字的篆书题词，或半藏于图式间，或映带于有无中，起到了引领观者进入画中情境的作用。这都说明，他不忽视满足于在一花一叶的笔墨图式上突破，而经意于全局具有现代视觉经验又统一磅礴大气与精神超越的建构。

潘公凯的不同凡俗之处，不在于每一幅作品都已尽善尽美，而在于他像乃翁一样与时俱进地从整体上继承了传统，又没有落入古今任何家法的窠臼。他的画有些像潘天寿先生的精雄大气，但那种在“挤迫中延伸在限制中发展”的自信自强者的“一味霸悍”，变成了人、自然外物与自我融为一体而显露出理想光芒的动人情韵。他也像乃父一样几乎不露痕迹地融化了时代语境下的某些西画因素，却又自觉站在作为体系的民族传统的致高点上，努力增加传统高峰的高度与厚度。他的画已经形成了个性鲜明的自家风范，表现了“古不乖时，今不同弊”的精神内涵，显现出理深思密地探索中国画现代之路的自觉自信。我看他的花卉画，不知为什么有时感觉像山水画，有时感觉像人物画。也许他的画不仅发掘了自然风物的生机与生韵，而且本质上是在画个人对人生、对自然、对社会、对世界在动态中和谐的感悟，是画获得这种感悟的修持者的人品格调与超越物欲感官的精神境界。

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