在《田姐与庄周》一剧中，思索又体现在田氏“劈”还是“不劈”的矛盾中，一边是“礼”，一边是“情”，一边是过去，一边是未来。这是田氏的选择，也是庄周的两难，但无论选择哪一个，对庄周来说似乎都不是最好的答案。所以当庄周彻底放下的时候，田氏却选择了自杀，这是对无法选择的一种回应，这也是对庄周的回应，那个看似轻易地选项可能就是压死骆驼的最后一根稻草。

《燕燕》也好，《欲海狂潮》也好，《田姐与庄周》也好，都属于酒瓶装新酒，可徐棻却将这酒酿得够久够醇，清香弥漫，久久不散，这不能不说徐棻戏曲创作文学的功力和力量。

而徐棻剧作的舞台性又突出表现在她戏曲作品快节奏的对话和非现实人物的灵活使用。看惯了戏曲表演的徐棻，对戏曲表演的“铜壶滴漏”和“迈着四方步”深有感触，所以一开始徐棻就希望自己的剧作要“快节奏”。所以，在徐棻的剧作中，我们一方面真实感受到被故事赶着走，而另一方面又被人物命运的跌宕起伏喘不过气。能被故事赶着走，是因为徐棻将戏曲舞台的表演、动作完全揉到了戏曲剧作的对话之中，对白总是简单明了、一针见血，而每一句对白都可以在脑海中呈现中舞台的形象，因为她对舞台表演太多熟悉。“回首往事，48年的编剧生涯占据了我的大半生，若算上业余的戏剧活动，我‘生来’就在戏剧中。我的记忆始于戏剧，从话剧、京剧、歌舞剧、地方戏，直到成为编剧，我一辈子没离开过戏剧。”?因为熟悉，所以能在剧本创作中将舞台和文学相糅合。《红楼惊梦》第七场，没有一句唱词，通篇只是对话，在极富舞台表演特点的对话中呈现了“红楼”衰败的前因后果。而《燕燕》一剧最能体会徐棻剧作的快节奏，唱词和对白错落有致，但对白明显占据重要的位置，简短有力的对话推着故事走，牵着读者和观众的思维走，让大家在一个赶着一个的起伏跌宕中感触命运的多舛和主人公抗争意识的不断增强。

徐棻剧作舞台性的另一个有趣的特点就是非现实人物的灵活运用。《红楼惊梦》里是早已去世的“贾老太爷”和两个“石狮子”，《田姐与庄周》里是纸扎的“童子”和“丑姑”，《欲海狂潮》里是以旦角应工的“欲望”。这些非现实人物的灵活应用，完全推到“第四堵墙”，将原本“封闭”的舞台空间“开放化”，更扩大了显示舞台的外延。《红楼惊梦》中“贾老太爷”的警醒与责问，更增强了“红楼”命运的反思和沉重，而那两头会“说人话”的石狮子更是增强了讽刺和戏曲魅力，连两只没有生命的石狮子都会被“红楼”这个大染缸浸染，更别说人了。《田姐与庄周》里纸扎的“童子”与“丑姑”更是庄周的外化，在与庄周的对白中，将原本庄重的话题浅俗化，将原本深奥的道理简单化，既富有舞台表演的幽默感，又具有现实生活的气息。这些纸娃娃“一无肠肚，二无腰花，三无心肝，四无肋巴，五无儿女，六无爹妈，七无媳妇，八无当家，九不吃喝，十分听话。不累，不睡，不病，不痛，不跑，不闹，不怄，不叫，任人牵来任人挂，一天到晚笑哈哈。”可到最后，这些纸娃娃才当了半天的“人”，就要求庄周把他们变回去，“才半天我就明白了，变人的日子好难过哟。”并进而感慨：“你看她，又想做啥，又不敢做啥，连我都跟着她揪心断肠。变人真是太难了。”?这是纸人的感慨，也是现实人生的感慨。这些纸娃娃的话语更拉近了舞台表演与观众的距离，增强了舞台的亲近感。而在《欲海狂潮》中，“欲望”是个无形的存在，不参与真实的戏剧演出，但剧中的每一个人物似乎都在与“欲望”做斗争，“欲望”形象的出现延伸了舞台，让无边的空间由舞台上延伸到舞台下，“欲望”是在问剧中人物，也是在问“剧外”人物，更增强了舞台表演的震撼效果。

总之，在对徐棻作为一个剧作家进行批评的时候，很难只说她的剧作，而忽略她创作剧目的舞台表演，而必然两者兼顾。因为徐棻的剧作总是富有舞台感，能在字里行间流露出舞台表演的迹象，这也许就是徐棻剧作更持久的魅力所在。在徐棻的剧作中，观众能够充分感受到作者所提出的“有个性”“有新意”“快节奏”的“九字经”，人物有灵魂，内容有创新，节奏的“快”又总是体现在故事的呈现和舞台的表演中。

①③徐棻：《体验戏曲文学的创新》，《剧本》2019年第4期。

②安葵：《剧作家徐棻:不走寻常简便之路》，《文艺报》2019年6月10日第004版。

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